ארכיון קטגוריה: ספר בורחס

פרק נוסף מ"ספר בורחס": על קין והבל, ברוטוס וקיסר


העלילה / חורחה לואיס בורחס

"כדי שזוועתו תהיה מושלמת, קיסר, שהותקף על ידי פגיונותיהם חסרי הסבלנות של חבריו, למרגלות פסל, מגלה בין הפנים והפלדות את פניו של מרכוס יוניוס ברוטוס, בן-חסותו, אולי בנו, והוא כבר אינו מתגונן, וקורא: "גם אתה, בני!" שייקספיר וקֶוֶודוֹ אוספים את הצעקה הפתטית.

לגורל נעימות החזרות, הגירסאות, הסימטריות: תשע-עשרה מאות לאחר מכן, בדרום מחוז בואנוס-איירס, גאוצ'ו מותקף בידי גאוצ'וס אחרים, ובנופלו, הוא מזהה את מי שאימץ לבנו ואומר לו בתוכחה רכה ובהפתעה איטית (את המלים הללו צריך לשמוע, לא לקרוא): "Pero, che!". הורגים אותו והוא אינו יודע שהוא מת כדי שסצנה תחזור על עצמה."
 
שמו של הסיפור במקור הוא "La Trama". משמעות המלה trama היא אמנם "עלילה", אך משמעותה הבסיסית היא מכלול החוטים הנטווים לכלל יריעה שלמה. הזמן, על פי בורחס, הוא יריעה רציפה. ועל פני היריעה הזו נקודות חוזרות על עצמן, נקודות זהות המתממשות באופנים שונים. הזמן הוא המביא לעולם את מה שנעים לגורל: החזרות, הגירסאות והסימטריות. שייקספיר וקוודו, שכללו ביצירותיהם את רצח קיסר ואת קריאתו המפורסמת למראה ברוטוס בין רוצחיו, לא יצרו חזרה על הרגע ההיסטורי. מישור היצירה ומישור ההתרחשות במציאות שונים בתכלית. במחזות של שייקספיר וקוודו משוחזרת "הצעקה הפתטית", הביטוי החיצוני של ההתרחשות. ה"סצנה" (escena במקור, אכן בדיוק המונח המשמש בתיאטרון) משתחזרת אך ורק במציאות. וכך, תיאטרון ומציאות הם שני מישורים שאין ביניהם קשר אלא בכך שמחזאי יכול "לאסוף" את הצעקה ולהכלילה במחזה, כמי שאוסף קצף מעל פני קפה. ובכל זאת, ישנה מידה של השתקפות הדדית בין התיאטרון והמציאות. זו מצויה בקיומו של קורא המבין את רצף הדברים בעלילה של סיפור כפי שהוא מבין את רצף הארועים במציאות.

כמעט אלפיים שנה לאחר הזעקה המקורית, מגלה בורחס שהיא חוזרת על עצמה, בדרום מחוז בואנוס איירס. הדמויות שונות בתכלית, וגם מלות הזעקה אחרות. אולם כאז כן עתה, הנרצח הוא אביו המאמץ של אחד הרוצחים, וזעקת הפליאה היא אותה הזעקה, גם אם היא נאמר בשפה אחרת ובמלים שונות בתכלית.

בורחס חותם את הסיפור במשפט "הורגים אותו והוא אינו יודע שהוא מת כדי שסצנה תחזור על עצמה". יריעת הזמן של בורחס היא שטוחה וגם כדורית, אולי כטבעת מביוס שבני-האדם מהלכים עליה וכל תפקידם הוא לשחזר גורלות עתיקים, לשעתק סצנות שכבר ארעו.

ביד עדינה ומחושבת, בורחס מוסר לנו את דבריו המפורסמים של קיסר במלים שלו בספרדית המיתרגמות כאן ל"גם אתה, בני!" ומביא כחזרה עליהן, תשע-עשרה מאות לאחר האמירה המקורית, את המלים "Pero, che!".
מובן מאליו שבורחס ידע שהמלים המקוריות המיוחסות ליוליוס קיסר ברגעיו האחרונים הן "tu quoque, mei filii, Brute". לכאורה, השמטת הפניה לברוטוס מותירה בידי הקורא משפט הזהה בכל רכיביו למשפט הספרדי של בורחס, וכמעט זהה לו בסדר רכיביו. אולם המלים שבורחס בחר למסור לנו, ובעיקר הפניה "בני", מרמזות דווקא למשפט של קיסר, ולא לנוסח של שייקספיר במחזה "יוליוס קיסר", "et tu, Brute". בכך הוא נצמד למציאות ומתרחק מן התיאטרון. רגע מותו של קיסר על במת ההיסטוריה – ולא רגע מותו על הבמה האליזבתנית או הספרדית – הוא הרגע שחוזר על עצמו, הוא הסצנה.

רגע מותו של הגאוצ'ו המגלה בין תוקפיו את בנו המאומץ חוזר על רגע מותו של יוליוס קיסר. והמלים שבורחס מוסר לנו מפי הגאוצ'ו הן ארגנטינאיות בתכלית: "Pero, che!", והוא אכן מעיר "את המלים הללו צריך לשמוע, לא לקרוא". אין ספק, כל ארגנטינאי שקורא את המלים שומע אותן מיד. אין דרך לתרגמן באורח משביע רצון, באמצעות מלים שתעמודנה במקומן בטקסט המתורגם (והרי זהו תרגום במובנו הפורמלי).

ניסיונות נפל הוגנים לתרגום יניבו משפטים עבריים כגון "אבל מה זה צריך להיות?", "מה פתאום?" או "בחייך!". Pero משמעו "אבָל", אך המלכודת הוודאית למתרגם טמונה במלה השניה, "che", המילית הנפוצה בדיאלקטים של הספרדית בארגנטינה, ושמובניה רבים להדהים. "che" משמשת בקריאות פליאה, לצורך הפנית תשומת-לב, כמילית פניה, כתחליף לאנחה, לספיקת כפיים, להרמת גבות ולתנועה של אלומת אצבעות שנאספה ופונה כלפי מעלה והיד מתנועעת בתוכחה, בהדגשה, בעצבנות ועוד. בורחס יודע היטב שאת צורת הפניה הלטינית, הווקטיב, המטה את Brutus ל-Brute, אפשר וצריך לייצג בארגנטינית באמצעות חלק מן המטען המצוי ב-che שבפי הגאוצ'ו הנרעש והנדהם.

אפשר לומר בביטחון ש-che היא כעין סימן מוסיקלי על עמוד תווים. היא מסמנת את נימת המשפט ומסגירה את תפקידו בשיחה, וכשהיא מופיעה בכתובים – תמיד בדיבור ישיר – היא מכתיבה לך כיצד לקרוא את הדברים, כיצד הם יישמעו באוזניך.

המילית שאינה ניתנת לתרגום היא גם תג הזיהוי הוודאי המסגיר כל ארגנטינאי כשהוא מדבר בשפתו הטבעית. che היא הגרעין הקשה של מופע הארגנטינאים בעולם. מכאן גם כינוי של ארנסטו גווארה, שנודע בעולם בשמו שהיה לסיסמא: "צ'ה גווארה". במקור היה שמו של ארנסטו זה לא יותר מאשר "גווארה הארגנטיני", אך עד מהרה היה השם לסמל לא פחות ברור מן הסיגר של פידל או הכאפייה של ערפאת.
 
ואילו אני, כבן להורים ארגנטינים, כמי ששמע ספרדית ארגנטינית מיום היוולדו, התרחקתי באורח מוחלט מתווית הזיהוי הקטנה והעיקשת. מיום שאני זוכר את עצמי הייתי שומע מיומן של שפת הורי, וכפעוט בוודאי דיברתי אותה במבטא שחיקה את מבטאם. che חדרה אלי עשרות פעמים ביום, בכל קשת השימושים שהשפה עושה בה, אך ככל הידוע לי, מעולם לא יצאה מפי. כפעוט וכילד קטן זו לא היתה החלטה מודעת. אולם ההרגל הברור היה לטבע שני, ומה שאינו נכלל בשפת הילדות אינו יכול להתווסף אליה פתאום בגיל מבוגר. העובדה שבגיל חמש הוספתי לעצמי דיאלקט נוסף של השפה הספרדית, הדיאלקט של הונדורס – שאין בו זכר ל-che – סתמה את הגולל על המילית, והגדיר מרחק ברור מן הדיאלקט הארגנטיני, משפת הבית, מרחק שנשמר עד היום.

מגיל צעיר מאוד אני זוכר תחושה של ביישנות שהולידה רתיעה משימוש ב-che. להרגל שלא נקנה בשנים הראשונות כבר לא היה סיכוי בשנים הבוגרות יותר. הידיעה האינסטינקטיבית כיצד להשתמש במילית לא שינתה דבר. עם הזמן והתרחבות העולמות הלשוניים שלי, חשתי שתהיה זו גסות מצדי להשתמש בה. אינני ארגנטיני ומעולם לא חשתי אחרת. אדם שהוא בן-בית בשפה אינו תמיד בחזקת בן ביולוגי. להרשות לעצמי לשבץ את che ולו בהזדמנויות המובהקות ביותר, כשהכל סביבי דיברו ארגנטינית היה משול בעיני לנטילת אוכל מן המקרר בבית של קרובי משפחה שאינו ביתי, או להנחת רגליים על שולחן בחדר שאינו חדרי.

כילד בהונדורס, הייתי צופה בתכנית קומית שהופקה במקסיקו. אחת מזירות ההתרחשות היתה בית-משפט, ובפני השופט הופיעה תמיד דמות של ארגנטיני. לבוש תמיד בחליפה, שיערו משוח בבריליאנטין, שפמו מוקפד והוא עצבני ללא תקנה. מובן שהכותבים דאגו לשלב che בכל משפט שני שיצא מפיו. באורח דומה, כל אימת שהזדמן לי לקרוא חוברות מצוירות שבהן היו דמויות ארגנטיניות זכיתי לתצפית חיצונית על che. תמיד יכולתי לשמוע את המלים במשפט. הקריאה גרמה לי לעבור למישור הצלילים ולתת נגינה נכונה למשפט שהמילית נכללה בו.

שנים לאחר מכן, כשכבר הייתי אב לילדים, שאלו אותי יותר מפעם אחת מדוע איני מדבר איתם בספרדית. ההסבר כולו מקופל ב-che. אב מדבר עם ילדיו בשפה של בית, ובדרך הטבע הוא עושה זאת בשפה שהוא עצמו שמע בביתו כילד. מעבר לכל המרחק שנפער עם השנים ביני ובין הספרדית הארגנטינית, מעבר ליכולתי לעבור מדיאלקט אחד למשנהו, לאמץ צורות דיבור על פי הנסיבות ולדעת לנתח את מיני הספרדית שאני נתקל בהם בקריאה או בשיחה – מעבר לכל אלה, אורב מעקש ה-che. אילו הייתי מדבר ספרדית עם ילדי הפעוטים, הייתי נדחק לעשות זאת בספרדית כעין-ארגנטינית, ומיד הייתי מוצא שהיא מעוקרת, נכה בהיעדר המילית. כל הספרדית הארגנטינית נשענת עליה.

עד כמה הדבר נכון מוכיחה גם העלילה המתוחכמת הזו של בורחס. בתרגום העברי הותרתי את המשפט "Pero, che!" ללא תרגום פורמלי, ללא מלים הבאות במקום המלים המקוריות ובמקומן בטקסט. אולם כל הסיפור הוא תרגום של המילית che. על פני יריעת הזמן חוזרות על עצמן סצנות וחוזרים על עצמם רגעים דרמטיים. פעם אחר פעם, בזמנים ובעידנים שונים, מפי בני תרבויות שונות ובשפות שונות, מובעת אותה התדהמה, אותה הנרעשות נזעקת, אותה המחאה ללא תוחלת נוכח הגילוי הנורא. tu quoque!; Et tu!; Pero, che!. החזרה, העלילה, יריעת הזמן, היריעה הרציפה והאחידה במהותה נושאת על גבה את המשמעות העל-זמנית, החוזרת, וכולה תרגום של מלים כמו che, שנזקקות לכל מימדי הנצח כדי להיתרגם, ולמעשה אין צורך לתרגמן כלל. מלים שנשמעות מאז ומתמיד.

אני יודע שכאשר קין הרג את הבל, בין "ויקם קין אל הבל אחיו" ו"ויהרגהו", נשמעה בהיותם בשדה זעקתו של הבל: "Pero, che!".

… והפעם על שפינוזה של בורחס


שפינוזה / ח.ל. בורחס

 

ידיו השקופות של היהודי

מעבדות את הקריסטלים באפלולית,

ואחר-הצהריים הגווע הוא פחד וקור.

(שעות אחר-הצהריים לאחר-הצהריים, היינו-הך).

הידיים וחלל היקינתון

המחוויר בסגור הגטו,

כמעט אינם קיימים עבור האיש השקט

החולם מבוך בהיר.

אין התהילה מסעירה אותו, אותה השתקפות

של חלומות בחלומה של מראה אחרת,

וגם לא אהבתן המהוססת של העלמות.

חופשי מן המטפורה ומן המיתוס

הוא מעבד קריסטל קשה: את המפה

האינסופית של מי שהוא כל כוכביו.

 

במקור, ידיו של היהודי הן traslúcidas, מלה המקפלת בתוכה את העובדה שהן מעבירות אור, והשימוש בה יוצר מיד דימוי של גביש. בורחס בוחר בתואר הזה, ולא בדודנו traslucente, כיוון שהוא מבקש לרמוז גם ל-lúcido, שמובנו "צלול" בהקשר של בהירות שכלית.

 

ה-cristales שבמקור הם זגוגיות או עדשות וגם גבישים. כזכור, בורחס היה עיוור רוב ימיו, ובוודאי בעת כתיבת השיר. הידיים מתמזגות עם העדשות, אלה ואלה שקופות, מעבירות אור ולכן בלתי-נראות כמעט. הידיים הן תווך לא פחות מהגבישים המעובדים באמצעותן. דווקא שיא השקיפות מעצים את נוכחות הידיים והזכוכית, תוך שבורחס מעמיד את האפלולית שבה עובד שפינוזה כניגוד לבהירות הצלולה של היהודי ועמלו.

 

השורה הרביעית בעייתית לתרגום:

Las tardes a las tardes son iguales

מילולית: "אחר-הצהריים (ברבים) [ל-/ב-]אחר-הצהריים (ברבים) זהים". למשפט יש משמעות כפולה אם לא משולשת. שעות אחר-הצהריים זהות לשעות אחר-הצהריים; שעות אחר-הצהריים זהות בשעות אחר-הצהריים; שעות אחר-הצהריים זהות לשעות אחר-הצהריים; "שעות אחר-הצהריים אחר-הצהריים, היינו-הך" מנסה לרמוז ליותר מאפשרות אחת.

 

הידיים וחלל היקינתון: זהו העולם ששפינוזה רואה לפניו, זה מה שיש על שולחן העבודה שלו. ידיים המעבדות את חומר הגלם, וחלל היקינתון של עבודת מלטש העדשות, הספירה הנוצרת בין הידיים לחומר. חלל היקינטון מחוויר בסגור הגטו, עכירות אפלולית בשעת אחר-הצהריים ההולנדית. אולם אין סיבה לא לחשוב שבורחס מדבר פה גם על עצמו, בורחס העיוור עד כדי הבחנה בין אור וצל ואולי מעט מעבר לכך, אך לא יותר.

 

שתי הדמויות מתמזגות: המשורר ושפינוזה. חומר הגלם והידיים המעבדות אותו מתפוגגים בסגור הגטו ובכך גם גוברים עליו. שפינוזה גובר על בידודו, על אניסותו הכפולה, כיהודי בסביבה זרה וכמי שקהילתו החרימה אותו. אותן ידיים ואותו חלל יקינתון "המחוויר בסגור הגטו", "כמעט אינם קיימים עבור האיש השקט החולם מבוך בהיר". האיש הוא בורחס לא פחות משהוא שפינוזה. גם בורחס גובר על בידודו הכפול, על עיוורונו ועל היותו אמן שנידון להיות זר בסביבה התרבותית שהוא פועל בה. המציאות הפיסית, זו שיש בה פיסות זכוכית ומלים, ידיים מלטשות וידיים כותבות, אינה אלא שער לעולם אחר, עולם שבהירותו מוחלטת. שפינוזה ובורחס הם אנשים שקטים החולמים על מבוכים בהירים. מה שהוא בגדר נתון ביחס לשפינוזה, הוא תיאור-עצמי של בורחס, או לפחות דימוי או משאת-נפש. איש שקט החולם מבוך בהיר, והוא אינו חולם על המבוך אלא חולם אותו, בורא אותו בחלומו.

 

כיום בורחס מזוהה עם מבוכים באותה המידה ששפינוזה מזוהה עם ליטוש עדשות ועם כוליותו של האל-הטבע. מכאן השותפות של שפינוזה ובורחס בכל הנוגע לתהילה. "השתקפות של חלומות בחלומה של מראה אחרת". התהילה היא השתקפות חלומותיו של קהל המעריצים בחלום של הנערץ – הפילוסוף או המשורר – שהוא המראה האחרת. ואולי נאמר לנו כאן שהתהילה היא גם השתקפות חלומם של האמן וההוגה בחלומותיהם של בני-האדם המהללים אותו. ההשתקפות ההדדית של החלומות היא ההתרחשות האמנותית, והאמנות נוצרת בדיוק במפגש הזה. כך בורחס תופס את אמנותו וגם את תהילתו שבאה לו מן האמנות.  גם אהבתן המהוססת של העלמות היא חלום משתקף ומראה שחלום אחר משתקף בה, חלומו של האוהב. בורחס מתאר את האהבה באמצעות התואר temeroso, שיש בו מובן של פחד, של פרפור החשש. בעבר היה אחד מן המובנים של התואר הספרדי "מטיל אימה", ובורחס אינו מכריע עד כמה רב החשש, הפחד או האימה, אלא מותיר זאת לקורא.

 

ובכל זאת, נראה כי שפינוזה עולה על בורחס לפחות במידת החירות שהוא נהנה ממנה. הפילוסוף היהודי "חופשי מן המטפורה והמיתוס", כלומר חופשי מכבלי היוצר-המשורר, חופשי מעולם החומרים של בורחס – שאיננו קריסטלי, איננו שקוף, איננו מושלם וצלול ונקי, אלא כולו עכירות ופילטרים, כולו חלקיות – לקראת מימושה של המטרה שאין נעלה ממנה. שפינוזה מעבד את הקריסטל הקשה מכל: את המפה האינסופית של "מי שהוא כל כוכביו", את המפה האינטימית של האל. כך מסכם בורחס במשפט אחד את תפיסתו של שפינוזה את האל: האל הוא מי שהוא-עצמו הינו כל כוכביו. ישות המכילה את עצמה עד תום, ומכילה בתוך כך את הטבע, את היקום כולו.בורחס מציב את שפינוזה כאידיאל, כחוקר העליון של החידה שאין גדולה ממנה, החידה שכדי לפצחה יש צורך בחירות מוחלטת. חירות ועמל כדי לחלץ שקיפות וצלילות מעכירות היומיום, האמנות שאין למעלה ממנה.

 

 

שפינוזה של בורחס הוא השפינוזה הראשון שפגשתי. מבחינתי, כילד או כנער צעיר, זה היה שפינוזה. יהודי שקוף ידיים המעבד קריסטלים. בודד , סגור בחדרו, מורחק ומרוחק, הוא משתחרר מן העולם הזה באמצעות מעשהו הגדול, באמצעות מחשבה המקיפה את אלוהים. הרגשתי שהחרם שהוטל עליו סימן עולם קטנוני ועכור, תוצר מובהק של מנטליות צרה ועיירתית השבויה בכבלי המקום והזמן. שפינוזה התעקש. הוא לא היה מסוגל לוותר על האמת שלו, ועל כך הערצתי את דמותו מיום שנתקלתי בה. בדידותו ועיקשותו נראו לי יהודיות מאוד. במפגש הראשון עם השיר, ראיתי את שפינוזה מפיק מתחת ידיו פיסת בדולח שהיא מפה של כל הכוכבים, מין שמי-לילה של מצפה כוכבים, והבנתי שהמפה המושלמת הזו, המפה הכוללת את כל הכוכבים כולם עד האחרון שבהם, היא תמונת אלוהים דיוקנו המתורגם למונחים אנושיים. האל שאין לו פנים, צורה או דמות, משקף את עצמו בפריזמה של עצמו ומופיע בתור "הכל", כאותה מפת כוכבים שלמה ומושלמת. עד היום אני מביט בשמיים ואינני מסוגל לראות דובות גדולות או קטנות, עגלות כאלה ואחרות ושאר יצורים פרימיטיביים, יצורים של נקודות מחוברות בעיפרון ילדים. אני רואה רק שמיים עמוסי כוכבים. כך ראיתי זאת כילד, כשקיבלתי תצלומים שנעשו מחלליות אמריקניות שצילמו את שראו מחוץ לאטמוספירה. נייר הצילום העבה בהק לנגד עיני. המרבד השחור נראה סמיך עד אינסוף. וכולו ניקודים-ניקודים, מפת כוכבים שהעדשה קלטה רק פרוסה קטנה ממנה. כך נראים לי השמיים גם היום.

 

כל אימת שמדובר במעשה מרכבה, בחזון יחזקאל, בהתגלויות הנחזות הללו, אני רואה מין "עגלה גדולה" של נקודות-כוכבים. שוב ושוב אני מזכיר לעצמי שכל עדשה, בין אם היא טבעית ובין אם היא מעשי ידי אדם, קולטת רק מעט מן התמונה. וכך, רוב המפה האלוהית נבלעת במגבלות האדם. החלקיות הזו נראתה לי תמיד מתאימה בהחלט לדיוקן האל. רק הוא יכול לראות את עצמו כולו, את כל מפת הכוכבים שהיא השתקפותו. העדשה המושלמת היא עדשת האל, ומפת השמיים מזכירה לנו את מקומנו.

 

בקריאות הראשונות שלי בשירו של בורחס, ראיתי את שפינוזה מעבד את הקריסטל שלו, דומם, סגור בתוך עצמו, יודע שהגטו אינו מבין, אינו יכול להבין. ותהילתו העצומה, האמיתית, ניכרה בעיני במלים "חופשי ממטפורה וממיתוס". היום אני יודע שאפשר לקרוא את המשפט הזה כשאתה מביא איתך את קאנט, ולדבר אז על "הדבר כשלעצמו", כלומר הדבר כפי שהוא, לא מבעד לתיווך המטפורה או באמצעות הייצוג המיתי שלו, לא דרך עדשת הפילטר של הקתגוריות הקאנטיאניות. באותה המידה, אפשר לקרוא את המשפט "חופשי ממטפורה וממיתוס" על פי תפיסות בודהיסטיות ולדבר על "הארה" של שפינוזה. אני נוטה לחשוב שכך ראה אותו בורחס בעת שכתב את השיר. נראה שבורחס מייחס לשפינוזה ראיה מוחלטת, העברת אור שאין למעלה ממנה, הארה. ואפשר אף לקרוא את המשפט כהינדואיסט ולדבר על השתחררות ממעגל החיים והמוות (שאינם אלא משחק אינסופי של מטפורה ומיתוס), ועל הצטרפות לחומר האינסופי של היקום המוחלט. אולם כילד, במידה שידעתי מה הן מטפורה ומיתוס – והיה לי ידע מילוני בלבד ביחס למושגים הללו – נראה לי שמדובר בהישג מופלא ללא ספק, שכן שפינוזה של ילדותי הצליח לראות את אלוהים, את האל שאין לראותו, האל שהסתיר פניו ואינו מדבר עוד עם בני-האדם.

 

אמא סיפרה לי של שפינוזה. ההוגה, המנודה, האיש שהאמין שאלוהים הוא הטבע, שהוא הכל. כך בערך הסבירה לי. יהודי ממוצא פורטוגלי, בן לאנוסים, בנדיקטו אשפינוזה. בעברית אומרים ברוך. ושם משפחתו אספינוסה, כשמם של אנשים רבים שהיכרתי בילדותי. Espinoza. שנים לאחר שהיכרתי אותו אצל בורחס, הוא שב להתגלות לי בספרים של יצחק בשביס-זינגר. גיבורים רבים של בשביס-זינגר מתחבטים במה שהוא מכנה פעם אחר פעם "השאלות הגדולות" (לפחות על פי התרגומים לאנגלית), ושבדרכם להתרחק מן הדת בצורתה הישנה ומן העולם המסורתי הם חושבים על הטבע ועל אלוהים, דרך ההגות של שפינוזה. הפריזמה של שפינוזה היתה בעיני פתח-מילוט מן הישן אל החדש, מן המחנק של הוודאות המוגבלת אל האור הבוהק של הספקנות העוטפת את כל היקום.

 

וגם אני התחבטתי כילד בשאלות הגדולות, ושפינוזה היה לי גיבור עוד בטרם קראתי ביצירות הסופר האידי, עוד מן השיר הארגנטיני הלא-צפוי הזה, כי כילד לאומי לא יכולתי לשער בנפשי מדוע מתעניין סופר ארגנטיני "גוי" בשפינוזה "שלנו", מה לו ולסיפור הזה, הממזג גאווה עם חרפה. אכן, כל אימת שהתגלה לי שבורחס מגיע לנושאים יהודיים, עלתה בי תחושת הפתעה, מידה של שותפות וגם תערובת של בושה דקה ותימהון עמום. היהודי שלו אידיאלי, רצוי, מותיר חותם בעולם, מופתי לכל אינטלקטואל, טרנס-היסטורי גם והיסטורי. שפינוזה, מגורשי ספרד, המהר"ל, היהודי הכללי, השורד למרות העולם, היהודי שבורחס אומר שאין לדעת האם משהו ממנו אינו זורם גם בדמו שלו.

 

היום אני יודע, או ליתר דיוק חש כקורא, שבורחס אכן זיהה בכל אלו משהו מעצמו. וגם אני כך. אחוות המוטרדים בנפשם, אחוות התוהים והחוקרים. לכן, ככל ששנותי חולפות עלי, נפתחים בפני שירים של בורחס ומתגלים כאישיים יותר, נוגעים יותר, ולו רק בו, אלא בי. חלומותיו משתקפים בחלומותי, ואני אחת המראות החולמות. תכני חייו של בורחס, תכני חיי. הזהות הופכת את בורחס לקלאסי. ואותי ליהודי המביט בעצמו גם דרך עדשתו של העיוור המופלא מארגנטינה.

 

 

בני בורז'ס


בני בורז'ס / חורחה לואיס בורחס

 

שום דבר או מעט מאוד יודע אני על אבותי

הפורטוגלים, בני בורז'ס: אנשים מעורפלים

הממשיכים בדרכם האפלולית בבשרי,

הרגליהם, קשייהם והפחדים שלהם.

דקים כאילו מעולם לא היו

וזרים למהלכי המערכת,

באורח שאין לפענחו הם חלק

מן הזמן, מן האדמה ומן השיכחה.

מוטב שכך. עם תום עמל היום

הם פורטוגל, הם האנשים המהוללים

שהבקיעו את חומות המזרח

ויצאו אל הים ואל הים האחר, ים החול.

הם המלך שאבד

במדבר המיסטי ומי שנשבע שהוא לא מת.

 

 

כותרת השיר, "Los Borges" מציבה בעיה בפני המתרגם עברי שנגזר עליו לתעתק את השם ובכך להכריע בין "בורחס" ל"בורז'ס", בין ההיגוי על פי הספרדית להיגוי על פי הפורטוגלית. האם לשמור על ההפתעה, ולכתוב "בורחס"? אולם הקורא המקורי, המקבל את השיר בספרדית, אינו מופתע, שכן הוא יקרא את השם גם בשורה השניה, ושוב יהגה במוחו "בורחס". התעתיק על פי הפורטוגלית, "בורז'ס" מרחיק מעט את השיר מן המשורר. קורא פורטוגלי לא יוכל שלא להגות "בורז'ס", שכן השם מוכר לו מארצו. בנק Borges, הוא בנק בורז'ס, תפס את עיני בכיכר בליסבון, ניצוד באחת הפעמים הראשונות שנשאתי את עיני אל ראשי הבניינים בעיר הנהדרת. בני בורז'ס הם בנקאים פורטוגלים, או אולי כבר חלפו מן העולם וכל שנותר מהם הוא שמם המונצח בבנק. ונותרה גם חקירתו התמהה של בורחס הארגנטיני, בין אם היה צאצא של אבות הבנק ובין אם היה צאצא של בורז'ס אחר, שיצא לחפש את מזלו בארץ האפשרויות הבלתי-מוגבלות ארגנטינה.

 

גורל אחד לכל בני בורחס/בורז'ס, הגורל להמשיך בבשר צאצאיהם, באותה דרך נעלמה, משקעים בו הרגלים, קשיים ופחדים. בורחס תופס את הגנטיקה כמנגנון שאין דרך לפענחו. יסודותיו "עדינים כאילו מעולם לא היו". האבות העתיקים, בני בורז'ס הפורטוגלים, זרים למהלכי המנגנון הגנטי. גורלם להיות מופעלים על ידו, כחלק מן הזמן, מן האדמה ומן השיכחה, שלושת מרכיבי הנצח על פי בורחס.

 

במקור, מדבר בורחס על "arte", שתרגמתי כאן כ"מערכת". אפשר היה לומר בעברית גם "מנגנון". הכוונה היא לאוסף הכללים והפעולות המוכתבות על ידי אותם כללים, המגדירים יחד מערכת פועלת, מנגנון. בורחס פונה בכך למובן העתיק של "arte", כמו מצביע על כך שהמנגנון הגנטי קודם לכל בני בורז'ס/בורחס לדורותיהם. זו דוגמה נוספת ל"גנטיקה הבורחסיאנית" שעיקרה החקירה העצמית המתמדת של הרכב הנוזל הזורם בעורקים. כיוון שזו חקירה עצמית ולא תיאוריה כללית הנמסרת לנו בניסוח סופי, יכול בורחס להרשות לעצמו לשים במרכזה בדיוק את אותו מושג נורא שטבעו הספרדים במאות ה-14 וה-15, מושג "נקיון הדם", אותה אובססיה אפלה שאחזה בהם, לוודא שאין בעורקי האדם הנחקר, מושא החקירה, ה-Inquisición, דם "לא נקי", כלומר דם יהודי. ברחבי יצירתו, מבצע בורחס היפוך מושגי שלם ועוסק באורח אובססיבי בדיוק באותם "אי-נקיונות" שיש בדמו, אותו ריבוי, אותה בלילה שהיא למעשה סך כל המרכיבים של הדם, סך כל היסודות של בורחס האיש ושל תודעתו. גם "האינקוויזיציה" ממלאת תפקיד חשוב ביצירה של בורחס. אחד מספריו הראשונים, ספר מסות קצר, נושא את השם "Inquisiciones", במובן המקורי של המלה, מובן שהיה ברבות הדורות והשריפות למובן חתרני, "חקירה", "בירור" – במובן האינטלקטואלי, התודעתי והנפשי. "מהלכי המערכת" בשיר שלפנינו הם מהלכיה של כל התיאוריה הבורחסיאנית הזו, תוצאותיה של אותה צנטריפוגה של התבוננות פנימית המפרידה את דמו של בורחס לחלקיו ההיסטוריים, לרכיבי דם אבותיו לסוגיהם. Arte הוא אם-כן "מערכת" או "מנגנון" במובן של "דרך פעולה".

 

להבנה שלמה יותר של העניין חשוב לדעת שה"מהלכים" בתרגום שהצעתי הם תרגום של "trámites". מובנה המודרני והשגור של המלה "trámite" הוא "כל אחד מן המצבים והמהלכים שיש לבצע כדי להביא לכך שעניין מסוים יבוצע עד תום". קירוב עברי טוב שלה, אם כי דיבורי, יהיה "שלבים בנוהל". למשל כל אחד מן הסעיפים ב"טופס טיולים" של חייל משתחרר, וגם כל הטופס כולו ביחידה מנהלית אחת. אולם מובנה המקורי של המלה הוא "מעבר ממקום למקום או ממצב למצב". מובן זה קרוב למקור הלטיני, trames, שמובנו "דרך, אמצעי". בעת התרגום, חשבתי להתפתות למלה העברית "נתיבות", מלה שהיתה נושאת על גבה חלק ניכר מן המשמעויות שהסברתי כאן. אך ל"נתיבות" יש משקע עברי עתיק יותר, שאינו מן העניין כאן. חשבתי גם על "נתיבים", שהרי בכל מקרה נזקקתי לצורת רבים. "נתיבים" נבדל מ"נתיבות" לא רק במשלב ובמטען אלא גם במובן. נדמה לי ש"נתיבים" יכולים להיות פנימיים ואף פיסיים, בעוד ש"נתיבות" הם רוחניים יותר ואולי אף חיצוניים. אלא שכל שימוש ב"נ.ת.ב." היא מרחיק אותי מ"מערכת" או "מנגנון", מרחיק אותי גם מן המובן הבירוקרטי של "trámites", מן הנוהל, ומקבע יתר על המידה את ההפשטה של המקור, שמתאימה מאוד לעניינים ההיסטוריים-גנטיים-תודעתיים של מי שרבים כינו אותו "החוקר הגדול", "El Gran Inquisidor".

 

עניין נוסף שהרחיק אותי מקיבוע פיסי של השורה הקשה הזו נוגע להמשך. קורא עברי יחוש ב"נתיב" על כל צורותיו רמז לשביל, מסלול או מסילה. אלו עלולים להצטרף במוחו לאדמה, להבקעת החומות, ליציאה אל הים ואל ים החול. לא לכך כיוון בורחס ולא את זאת שיקע בשורה ובמהלכי השיר.

 

מוטב שכך. מוטב שכך, אומר לנו בורחס שלוש שורות לאחר מכן. לא הכל אמור להתפענח בחקירה, לא הכל נענה לדרישה ונתון לבירור דקדקני. די לו בכך שבין אבותיו היו פורטוגלים. ממצאים ספציפיים מדי עלולים להסיח את דעתו מן העניין, ובכך גם להסיח את דעת הקורא מפורטוגל וקורותיה אל הגורלות הקטנים של פלג עלום של משפחה בשם בורז'ס שאחד או יותר מבניה התגלגל לפמפס של ארגנטינה. האינקוויזיציה של בורחס מוחלטת, לכן, באורח פרדוקסלי, היא גם חלקית. יש נקודה שבה היא יודעת שמוטב לה לעצור. מרגע שהתגלה "אי-הניקיון" המסוים בדם, מרגע שהוא הועלה על שולחן הדיונים, אין עוד צורך לדרוש בו, אין תועלת בניתוח נוסף של העובדות. וכך, בורחס מצליח ללכוד את אבותיו הפורטוגלים בנקודה של שווי-משקל מושלם, בהתאבכות הערפילית הנוצרת לנגד עיניו של המשורר בהיר הדעת ומעורפל הראיה. והם נקודות מובחנות בין עפעפי הזמן. הם פורטוגל, לא ז'ואאו או ז'וזה, לא אנטוניו או אנריקה – בורז'ס. הם פורטוגל. "עם תום עמל היום", כש"עמל היום" הוא תרגום למלה המושלמת "faena" שמובנה "עבודה פיסית", וגם "עבודה שכלית". ואין אתה יודע אם על עבודתם הפיסית של אבותיו מדבר המשורר ומכוון לאותם מהגרים פורטוגלים שבערוב היום, בעייפותם, לא היו אלא "פורטוגל"; או שמא הוא מכוון לעמלו השכלי, זה שעם תומו מתגלה לו פרי חקירתו: שאבותיו הם פורטוגל, על כל המשתמע מכך, המפורט עד סוף השיר.

 

מבחינת בורחס "להיות פורטוגל" משמעו לשאת על גבך את ההיסטוריה של פורטוגל, להכיר בזרימתה בדמך, ולדעת שהיא חומר אל-זמני. כל ההיסטוריה הפורטוגלית מתמצה בשיר בחמש השורות האחרונות, הכוללות את קיצור עלייתה ונפילתה של האימפריה הפורטוגלית. "האנשים המהוללים", "la famosa gente" אינם דווקא "famosa" במובן המודרני של המלה, "מפורסמים". הם עטורי תהילה, "fama", במובן העתיק והמפואר ביותר. אשית עלייתה של האימפריה הפורטוגלית היתה בהבקעת חומות המזרח, ביציאה אל הים, במסעות המפוארים שנשאו את בני העם הקטן הזה לאפריקה, להודו ולסין, מסעות שהפכו את פורטוגל לאחת האימפריות הגדולות בהיסטוריה. ואם ראשית עלייתה של פורטוגל היתה ביציאה בספינות אל הימים, הרי שנפילתה היתה ביציאה אל הים האחר, ים החול. בורחס תוחם את קיצור תולדות תהילתה של פורטוגל בין שתי היציאות אל הימים. היציאה אל ים החול היא הקרב המכריע נגד הספרדים, שנערך ב-1580 באל-קסר אל-כביר שבצפון אפריקה. הפורטוגלים הובסו, ופורטוגל נפלה בידי הספרדים. בראש הצבא הפורטוגלי עמד המלך הצעיר סבסטיאו, שכדברי בורחס "אבד במדבר המיסטי". בורחס מתנסח בקפידה. בהקשר הפורטוגלי, אין זה יאה לומר על סבסטיאו שהוא מת. המלך אבד, נעלם, נבלע במדבר המיסטי אך לא מת, ואולי עוד ישוב. סופה של פורטוגל הפיסית הוא ראשית קיומה המיסטי. התבוסה בזמן ואבדנו של המלך הצעיר מבשרת על הולדתו של מלך אל-זמני, מלך שעד עצם היום הזה אפשר להישבע שהוא לא מת.

 

אינני זוכר עוד מתי קראתי את השיר הזה בפעם הראשונה. אך אני יודע בוודאות שבעת הקריאה הראשונה, בשנות הנעורים המוקדמות שלי, לא ידעתי למה מכוון בורחס בדברו על ים החול, על אבדן המלך "במדבר המיסטי" ועל השבועה שהוא לא מת. לימים נודעו לי כל הפרטים. המלך סבסטיאו, תקוותה של פורטוגל המאוימת, של האימפריה העלולה להיבלע בידי שכנתה, יצא לקרב הגדול, לתבוסה הגדולה שבלעה אותו בסערת הברזל, הדם והחול. באותה עת, גסס בליסבון משוררה הגדול של האימפריה הפורטוגלית, קמואנש והספיק לומר שהוא מת בפורטוגל כדי שיידעו שהוא לא רק מת במולדתו, אלא גם מת איתה. המשורר שאפשר לומר עליו שיצירתו האפית "הלוזיאדים" הקימה את תודעת האימפריה ואולי אף את האימפריה עצמה, מת בשנה שסימנה את סופה. בשיר אחר, המופיע מיד לאחר "בני בורז'ס", אומר בורחס שכל מה שאבד אז ממשיך להתקיים ביצירתו של קמואנש, ב"אנאידה הלוזיטנית" שלו.

 

לא רק יצירתו של קמואנש המשיכה להתקיים. גם סבסטיאו והאמונה שהוא לא מת, שהוא עוד ישוב, שהוא יעלה מן החול וישיב את עטרת תהילתה של פורטוגל – גם כל אלה המשיכו להתקיים בדמות הסבסטיאניזם, המשיחיות הפורטוגלית בת מאות השנים. בורחס ידע זאת ללא ספק. אולם כיום, ברבות השנים והקריאה, אני שב לקרוא בשיר ושואל את עצמי האם בורחס הכיר את היצירה השירית "מֶסֶר" של פרננדו פסואה. המשורר הפורטוגלי, שהיה מבוגר מבורחס באחת-עשרה שנים בלבד, התהלך בתוך נבואה בדבר הופעתו של "קמואנש-על" העתיד לבשר על עלייתה של אימפריה פורטוגלית חדשה, רוחנית ולא גיאוגרפית. בנוסף לכך, חבר פסואה ב"מסר" שלו גם לאמונה בסבסטיאו המשיח הפורטוגלי.

 

באחת הפעמים שקראתי את מחזור השירים "מסר", הדהד מאחד השירים משחק מלים בפורטוגלית, שבאמצעותו רומז לנו פסואה על סבסטיאו. פסואה עושה שימוש בפועל bastar, "להיות מספיק" כדי לבנות הברות מתוך שמו של המלך המשיח: basta, se basta, basta-se ועוד. בשורות הללו שמעה אוזני העברית צלילים מוכרים מאוד, הדים ברורים ל"אל שדי", כלומר של אותו אל שדי לנו בו, שאיננו זקוקים לאחר מלבדו. בביקור בליסבון ניגשתי ל"בית פרננדו פסואה" ושלפתי מבין ספריו הפרטיים כרך של מסכת "חגיגה" מן התלמוד במהדורה מדעית, עברית-אנגלית, עם ביאורים מפורטים באנגלית. והנה התגלה לי שפסואה עיין בדיוק במקום שבו התלמוד מפתח את "אל שדי" כאל מספיק, כאל שדי בו, ואף מדובר שם על הגבלת העולם והים, שהאל אומר להם "די!" אולם בורחס לא ידע דבר מכל זה, ואני מניח שהוא גם לא ידע שבדמו של פסואה זורמים גם יהודים, ושהתלמוד שימש בידו כדי להעצים את המסר האימפריאלי-משיחי, בציפיה לשובו של המלך-המשיח סבסטיאו.

 

לאחר שתרגמתי את השיר, הנחתי אותו בצד. טוב לשירים מתורגמים לנוח מעט. ואכן, כששבנו זה אל זה בכוחות מחודשים, ציפתה לי הפתעה בין מלות השיר: "ויצאו אל הים ואל הים האחר, ים החול". פתאום לא ראיתי את האותיות, אלא את הרווחים ביניהן: אלXהים ואלXהים האחר…" האם בעוד דור או שניים יבוא קורא ויקרא את השורות העבריות הללו ויראה בהן רמז סמוי, דווקא בגלל פרשת הרמזים ב"מסר" של פסואה? האם לא מוטב היה לשנות את המלים העבריות כך שלא יעמיסו על השיר של בורחס את מה שאין במלותיו? יכולתי לומר "אלי ים ואלי הים האחר", יכולתי אפילו להנמיך את המשלב ולומר "לים ולים האחר". אולם מרגע שראיתי את "אלהים" בכתיב התנ"כי המדויק לא היתה לי עוד דרך חזרה. את האלהים העולה מן המרווח שבין שתי מלים, בין האוקיאנוס לסהרה, בין הכתוב בשחור לשטח הלבן, עולה בדרכו האפלולית, מעורפל ובהיר בעת ובעונה אחת, את האלהים הזה אינני יכול למחוק. אני דבק בו, יהיה אשר יהיה. בפעם הראשונה שהגיתי את שמו, את השם המפורש, בילדותי בארץ דוברת הספרדית, למדתי את הלקח. הישראלית הצעירה שלימדה אותי מעט תנ"ך ואגדה, הושיבה אותי לקרוא מספר בראשית, ועמדה לגהץ חולצות לבעלה. וברגע שאמרתי את השם, היא נכוותה בידה מן המגהץ, ומהירה לומר "את זה לא אומרים", ואילו אני הבטתי באותיות השחורות, בסימני הניקוד שהזמינו אותי לקרוא את המלה בעלת ארבע האותיות, ושתקתי. "אדונַי", היא הסבירה לי. "אומרים אדונַי".

 

שמו מסוים, אך אין הוא תלוי בשמו, הוא אדוני, הוא אלהים, הוא אל צבאות, אל שדי, הוא האל היחיד, גם אם טרם נודע לנו מי הוא משיחו. הוא האל הזורם בדמנו, האל העולה מבין השורות, ללא צורך באימפריה גשמית. אנו הטקסט, ולאלהים די בעצמו.

.